Tiyatronun Kısıtlayıcı Lüksü

Bir tiyatro bileti bugün bize oldukça tuhaf ve meydan okuyan bir lüks satın aldırıyor olabilir: Bir ya da iki saat boyunca başka hiçbir şey yapamamak, hiçbir yere yetişmemek ve akış üzerindeki kontrolün büyük bölümünü başkasına teslim etmek.

Gün boyu bizi kuşatan o küçük ekranlar, aynı anda birkaç işi birden yürütme ve her şeyi yönetebilme hissi vererek dikkatimizi sürekli farklı yönlere çekiyor. Arka planda bir dizi açıkken sosyal medyada sonsuz bir akışı kaydırmak, videoları x2 hızına alıp bir an önce tüketmek artık kişisel bir odaklanma kusurundan çok, gündelik hayatın olağan çalışma biçimlerinden biri. Bize sürekli daha fazla seçenek, esneklik ve kontrol sunan bu dijital konforun içinde tek bir şeyle uzun süre baş başa kalmak ise zihnimizde giderek daha fazla sürtünme yaratabiliyor.

Tam da bu alışkanlığın ortasında, telefonumuzun sesini kısıp bir tiyatro salonunun koltuğuna oturduğumuzda radikal bir kırılma yaşanıyor. Hatta oyunun ilk dakikaları çoğumuz için biraz zorlayıcı geçebiliyor. Elimiz ikide bir cebimizdeki ya da çantamızdaki telefona gidiyor; bildirim gelmediğini bilsek de ekrana bakma dürtüsü ya da sadece masumca saate göz atma fikri… Yani aslında zihin, uzun zamandır maruz kaldığı yüksek uyarılma temposundan çıkıp x1 hızındaki sahneye uyum sağlamaya çalışırken belirgin bir sürtünme oluşuyor.

Tiyatro tam burada sert bir fren yaptırıyor. Oyunu hızlandıramıyorsun. Durduramıyorsun. Kaçırdığın bir cümle için on saniye geri dönemiyorsun. Sıkıldığında başka bir sekmeye geçemiyorsun. Tiyatro, hızlandırma ya da durdurma tuşu bulunmayan, kendi zamanında akan bir gerçekliğin ortasında bize önce bu kısıtlayıcı duraksamayı kabul ettiriyor.

Güney Koreli düşünür Byung-Chul Han’ın Yorgunluk Toplumu’nda ortaya koyduğu “derin dikkat” (deep attention) ve “aşırı uyarılma” eleştirisi, bu gündelik reflekslerimizi anlamak için güçlü bir kapı açıyor. Han, modern insanın giderek daha fazla uyaranla karşı karşıya kaldığı, çoklu görevin (multitasking) gündelik hayatın temel çalışma biçimlerinden birine dönüştüğü ve derin dikkatin yerini sürekli yön değiştiren bir dikkat biçimine bıraktığı bir çağdan söz ediyor. Bu düşünceyi bugünkü ekran alışkanlıklarımıza taşıdığımızda tablo oldukça tanıdık: Ekranda her şey hızlandırılabilir, geçilebilir, değiştirilebilir ve tıklanabilir. Tiyatro salonu ise tam da Han’ın işaret ettiği bu aşırı uyarılma temposuna çekilmiş radikal bir fren gibi çalışıyor: Zihnin ikinci bir kanal arama ihtimalini kısıtlıyor, süreci hızlandırmamıza izin vermiyor ve seyirciyi —kendi zamanıyla akan— “derin” ve kaçınılmaz bir gerçekliğin ortasında durmaya zorluyor.

Tiyatronun dijital dünyayla hız, içerik çeşitliliği ya da seyirciye sunduğu kontrol imkanları üzerinden yarışması gerekmiyor. Dijital araçların hayatımıza kattığı muazzam kolaylığa ve erişim gücüne baktığımızda, tiyatronun çağımızdaki gücünün tam da bu “seçeneksizlik” halinden doğabileceğini söyleyebiliriz. Karanlık bir salonda, koltuğa oturup sahneye bakmak modern insan için yalnızca bir mahrumiyet olmayabilir. Sürekli seçmekten, geçmekten, değiştirmekten ve yönetmekten kısa süreliğine kurtulmanın bir yolu da olabilir.

Işıklar karardığı anda tiyatro seyircisiyle yazılı olmayan ama son derece net bir anlaşma yapıyor: “Önümüzdeki bir ya da iki saat boyunca burada kalacaksın.” Elbette bu, seyircinin bütün kontrolünü kaybettiği anlamına gelmiyor. Sıkılabilir, zihnen uzaklaşabilir, izlediğini reddedebilir, hatta isterse salondan çıkabilir. Tiyatronun elimizden aldığı şey daha çok içerik üzerindeki teknik kontrolümüz. Sahnenin süresini kendi isteğimize göre düzenleyemiyoruz; “Tamam, bu sahneyi anladım, bunu geç,” diyemiyoruz. Onun zamanına girmek zorunda kalıyoruz. Belki de kısıtlayıcı lüks tam olarak burada başlıyor.

Üstelik bu lüksün herkese eşit ölçüde açık olmadığını da unutmamak gerek. Bir akşam iki saatini yalnızca bir oyuna ayırabilmek; bilet parasından ulaşıma, zamandan gündelik sorumluluklara kadar başka imkanları da gerektiriyor. “Tiyatroya gitme lüksü” ile tiyatronun içeride sunduğu “kısıtlanma lüksü” bu noktada birbirine değiyor.

Fakat salona girdikten sonra bu kısıtlanma hissinin sıradan bir kurala indirgenmesini engelleyen başka bir şey daha var: Sahnedeki canlı bedenle kurduğumuz doğrudan temas. Bugün çağdaş tiyatro kuramcısı Erika Fischer-Lichte’nin “bedensel eş-varlık” (bodily co-presence) ve “otopoietik geri bildirim döngüsü” olarak kavramsallaştırdığı bu durum, tiyatronun en temel özelliklerinden birini tanımlıyor. Oyuncu ve seyirci aynı anda, canlı bedenleriyle aynı mekanda bulunarak birbirlerinin varlığını ve algısını kesintisiz olarak dönüştürüyor. Oyuncunun nefes ritmi, sahnedeki anlık bir duraksama ya da salondan yükselen toplu bir sessizlik temsilin atmosferini belirliyor. Seyircinin pürdikkat dinleyişi, kahkahası, öksürüğü veya huzursuzluğu da doğrudan oyuncunun bedenine ulaşıyor. Temsil; sahneden seyirciye doğru akan tek yönlü, bitmiş bir tüketim nesnesi olmaktan çıkıp, o akşam o salonda bulunan o canlı bedenlerin anlık karşılaşmasıyla kendi kendini yeniden üreten biricik bir “olay”a dönüşüyor. İşte tam da bu noktada, kaydedilmiş bir performansın aksine tiyatroda temsil, salondaki bu karşılaşma bitene kadar henüz tamamlanmamış bir akış olarak kalıyor. Geleneksel bir sahnede sessizce oturan seyirci bile bu canlı akışın edilgen bir izleyicisi değil, o akşamın ritmini belirleyen gizli bir ortağına dönüşüyor.

Bu canlılığın içinde bir de küçük bir “pürüz” meselesi var. Özellikle Z kuşağının plaklara, kasetlere, analog fotoğraf makinelerine —kısacası dijital pürüzsüzlüğün dışındaki şeylere— duyduğu belirgin yönelim ve son yıllarda revaçta olan analog sevdasını yalnızca bir tesadüf olarak görmek zor. Bunun nedenlerinden biri de dijital ekranların vadettiği o kusursuz, lekesiz ve pürüzsüz yüzeylere karşı duyulan başka türlü bir deneyim arayışı olabilir. Analog bir fotoğraftaki gren, ışık sızıntısı ya da beklenmedik bulanıklık nasıl görüntünün kusuru olmaktan çıkıp o anın anısına dönüşüyorsa; tiyatroda da pürüzler, kusurlar ve seyirciyle anda değişip dönüşen sahneler o anın tek ve biricik olmasında birleşiyor. Bir oyuncunun nefesi değişiyor. Bir suskunluk yarım saniye uzun sürüyor. Seyirci o gece başka türlü gülüyor. Küçük bir aksama oluyor. Her şey planlandığı halde temsil, dijital bir dosya gibi her defasında aynı çıktıyı vermiyor; pürüzleriyle canlı kalıyor.

Tiyatronun günümüzdeki değerini de belki burada aramak gerekiyor. Dijitalleşen dünyanın gerisinde kalmış, tozlu bir alışkanlık olduğu için değil. Canlı temasın giderek daha fazla ekranların arasına sıkıştığı bu dünyada bizi yeniden ilişkilenmeye çağırdığı için. Salondaki o karanlıkta kimi zaman sahnedeki oyuncuyla, kimi zaman da yanımızdaki hiç tanımadığımız bir yabancıyla nefeslerimizi birbirine yaklaştırıyor. Aynı anda bir şeye gülmek, aynı sessizlikte irkilmek ve aynı anın içinde birlikte nefes almak… Tiyatro, bizi o kolektif canlılığa yeniden bağlıyor.

Gerçek zamanda gerçekleşiyor. Bizi aynı yerde tutuyor. Her şeyi kontrol etmemize izin vermiyor. Ve o süre boyunca başka bir seçeneğe geçmek yerine, önümüzde olup biten şeyle kalmamızı istiyor. Oyun bittiğinde ışıklar yeniden yanıyor. Telefonlarımız bizi bekliyor. Bildirimler kontrol ediliyor, mesajlara dönülüyor, hayat kaldığı yerden hızlanıyor. Muhtemelen birazdan biz durdurulmuş zamandayken gelen WhatsApp ses kayıtlarını x1,5 hızında dinleyeceğiz. Ama bir ya da iki saat boyunca ileri saramadık. Durduramadık. Kaydıramadık. Peki tüm bunlar zihnimizde uçuşurken, her şeyin hızla tüketildiği bu çağda gerçek lüks, zihnin biraz yavaşlayıp derinleşebilmesi ve bir şeyle gerçekten ilişki kurabilme gücünü yeniden hatırlaması olabilir mi? Kaynakça:

1. Han, Byung-Chul. Yorgunluk Toplumu. Çev. Samet Yalçın. (İstanbul: Açılım Kitap, 2015), 23-30.

2. Erika Fischer-Lichte, Edimselliğin Estetiği: Performatif Bir Teori, çev. Rahmi G. Öğdül (İstanbul: De Ki Basım Yayım, 2017), 38-65.