Netflixleşen Çağda Tiyatro Nasıl Popülerleşir?

Bir dizi açıyoruz ve ilk bölümün yarısında vazgeçip başka bir diziye geçiyoruz. Birkaç gün sonra aynı diziden bir sahne önümüze düşüyor ve yeniden merak ediyoruz. İzlediğimiz şey ekranda bitiyor ama bizimle kurduğu ilişki başka yerlerde sürüyor. Mesela arkadaş sohbetinde, sosyal medyada, başka bir videonun içinde, bazen de algoritmanın hiç beklemediğimiz bir anda yaptığı yeni bir öneride ilişkisini devam ettiriyor. Tiyatro ise farklı bir ritim talep eder, belirli bir günü vardır. Belirli bir saatte, belli bir mekâna gidilir. Işıklar söner ve aynı anda yüzlerce insan aynı yere bakmaya başlar. Sonra oyun bittiğindeyse seyirciler dağılır. Bu ayrım ilk bakışta tiyatronun dijital dünyaya karşı kaybettiği bir şey gibi görünebilir. Oysa tiyatronun gücü bence tam burada duruyor. Tiyatro izleyicinin zamanını kesintiye uğratır. Onu başka bir yere çağırır ve iki saat boyunca geri alınamayacak bir ortak zamanın içine yerleştirir. Ekran deneyimi kişiselleştikçe tiyatronun ortak deneyim üretme kapasitesi daha da görünür hâle gelir. Yine de bugünün seyircisi dünden farklı bir kültürel ortamın içinde yaşıyor. Ne izleyeceğine daha sık karar veriyor. İçerikler arasında dolaşıyor, kaydırıyor ve bir şeyi yarıda bırakabiliyor. Bir başka içeriğe hemen geçebiliyor. İzlediği şey hakkında konuşuyor ve onu yeniden dolaşıma sokuyor. Dijital platformların değiştirdiği şey yalnızca izleme alışkanlığımız olmuyor; içeriğin nerede başlayıp nerede bittiğine dair sezgimiz de değişiyor.

Bu nedenle tiyatronun Netflixleşmesinden söz etmek istiyorsak, önce kelimeyi yanlış yerden tutmamak gerekiyor. Tiyatro elbette Netflix gibi olmak zorunda değil. Sahneye ekran koymak, oyunları kısaltmak ya da her oyuna bir dijital yenilik eklemek de başlı başına bir dönüşüm sayılmaz. Değişim seyircinin artık kültürel deneyimin sınırlarını başka türlü algılamasında yatıyor. Tiyatro açısından önemli olan soru da burada açığa çıkıyor. Bir seyirci oyun bittikten sonra tiyatronun dünyasında kalmaya devam edebiliyor mu? Bu yazıda mümkün olduğunca bu sorunun arkeolojik irdelemesini yapacağım.

Seyirciyi Kaybetmeden Önce Onu Tanımak

Dijital kültür üzerine konuşurken sıkça yapılan bir hata var. Geçmişte seyircinin pasif, bugün ise aktif olduğu söyleniyor. Tiyatro tarihi bu kadar basit bir ayrımı kabul etmez. Canlı performansta seyirci hiçbir zaman yalnızca karanlıkta oturan bir beden olmadı. Gülüşün zamanı oyuncunun ritmini değiştirebilir. Sessizlik bir sahneyi uzatabilir, tedirginlik salona yayılabilir veya oyuncunun söylediği cümle aynı kalırken o cümlenin ağırlığı her gece değişebilir. Erika Fischer-Lichte bu karşılıklı oluşu performans estetiğinin merkezine yerleştirir. Onun geliştirdiği “otopoietik” geri besleme döngüsü kavramı, oyuncu ve seyirci arasındaki ilişkiyi tek yönlü bir aktarım olarak değil, birbirini sürekli etkileyen canlı bir süreç olarak düşünür. Performansın anlamı sahnede hazırlanıp seyirciye teslim edilmez. Aynı mekânda bulunan bedenler arasında ortaya çıkar ve temsil boyunca değişir (Fischer-Lichte, 2008, s. 38-39). Bu yüzden dijital çağın tiyatroya getirdiği yeniliği seyircinin ilk kez etkin hâle gelmesi olarak açıklamak yanlış olur. Değişen şey, seyircinin deneyim üzerinde söz sahibi olma biçimlerinin çoğalmasıdır. Netflix'te ne izleyeceğimizi seçeriz. Bir şeyi durdururuz, başka bir şeye geçeriz. İzlediklerimizden yola çıkarak önümüze yeni seçenekler çıkar. Platform da bu sırada bizi izler. Hangi içeriği seçtiğimizi, hangisini yarıda bıraktığımızı, nelerin arasında dolaştığımızı kaydeder. Hallinan ve Striphas'ın “algoritmik kültür” tartışmasında gösterdiği gibi, öneri sistemleri yalnızca zevklerimizi tespit eden araçlar değildir. Kültürel tercihlerin nasıl görünür hâle geleceğini ve hangi seçeneklerin önümüze çıkacağını da etkiler (Hallinan & Striphas, 2016). Burada tiyatro için doğrudan bir teknoloji önerisi çıkarmak gerekmiyor. Daha temel bir karşılaştırma yapmak yeterlidir. Dijital platformlar seyircinin davranışlarını ayrıntılı biçimde tanımaya çalışıyor. Tiyatrolar ise çoğu zaman seyircilerini bilet satışının bıraktığı izlerden tanıyor. Kaç kişi geldiğini biliyoruz, hangi gün salonun dolduğunu biliyoruz. Bazı durumlarda yaş aralığını ve satın alma alışkanlıklarını da biliyoruz. Fakat bir seyircinin neden geldiğini, oyundan sonra neyi yanında götürdüğünü ve bu deneyimin gündelik hayatında ne kadar yaşadığını daha az biliyoruz ve belki de bilmiyoruz. Bu fark küçümsenecek bir fark değildir, çünkü seyirci sayısı ile seyirci ilişkisi aynı şey değildir. Bir tiyatro salonunu doldurabilirsiniz, fakat o salon boşaldığında oyunun da kültürel dolaşımı sona erebilir. Başka bir oyun daha az seyirciye ulaşır ama izleyenlerin konuşmalarında haftalarca yaşamaya devam eder. İnsanlar birbirine önerir, bir arkadaşını getirir, bir sahne başka bir tartışmanın içine karışır. Oyun artık yalnızca sahnede gerçekleşen bir olay olmaktan çıkar ve insanların birbirine taşıdığı bir deneyime dönüşür. Popülerlik biraz da burada başlar. Tiyatronun Arkeolojisinde Seyirci

Tiyatronun seyirciyle ilişkisini anlamak için biraz geriye gitmek gerekir. Bugünkü sahne düzeni tiyatronun doğal hali değildir. Tarihin belli bir döneminde ortaya çıkmış, zamanla alışkanlığa dönüşmüş bir mekânsal örgütlenmedir. Antik tiyatroda seyirci ile oyuncu arasındaki ilişki bugünkü karanlık salon düzeninden çok farklıydı. Açık hava, geniş topluluklar ve kamusal bir mekânda gerçekleşen temsil, seyretmeyi toplumsal bir olay hâline getiriyordu. Orta Çağ'da dini gösteriler kilisenin içinden sokağa taşındığında temsilin sınırları yeniden değişti. Rönesans ve sonrasında sahne perspektifi, bakışın örgütlenmesine yeni bir düzen verdi. Proscenium sahnesi, dünyayı bir çerçevenin içine yerleştirdi, seyirciye de o çerçevenin karşısında bir yer açtı. Bu tarih yalnızca mimarlık tarihi değildi, ama her sahne biçimi, seyircinin nerede duracağını da belirledi. Kimin baktığı, neye baktığı ve ne kadar müdahale edebileceği tiyatronun estetiği kadar politikasını da biçimlendirdi.

20. yüzyıl tiyatrosunun büyük kısmı bu düzeni bozmak için uğraştı. Brecht, seyircinin sahnedeki dünyaya kendini bütünüyle bırakmasını istemedi. Artaud, seyirciyi temsilin güvenli mesafesinden çıkarmayı düşündü. Çevresel tiyatro ve performans sanatı, sahne ile salon arasındaki sınırı doğrudan hedef aldı. Dans da benzer bir arayışın içindeydi. Pina Bausch'un sahnesinde seyirci yalnızca bir hikâyeyi izlemiyordu; insan davranışlarının, arzuların, tekrarların ve kırılmaların oluşturduğu bir atmosferin içine de giriyordu. Marina Abramović ise performansın ağırlığını çoğu zaman bakışın kendisine yükledi. Bir sanatçı ile bir seyirci arasındaki sessizlik bile eserin temel malzemesine dönüşebiliyordu. Tiyatro tarihi bu açıdan bakıldığında sahne tekniklerinin değil, karşılaşma biçimlerinin tarihidir. Fischer-Lichte'nin performansa ilişkin düşüncesi de buradan güç kazanır. Oyuncu ile seyircinin bedensel olarak aynı yerde bulunması, performansı her temsilinde yeniden kurulan bir olaya dönüştürür. Performansın biricikliği yalnızca metinden ya da oyuncunun yorumundan doğmaz. O akşam orada bulunan insanların oluşturduğu geçici topluluktan da doğar (Fischer-Lichte, 2008).

Peggy Phelan performansın bu geçiciliğini daha sert bir cümleyle tarif eder: "Performance's only life is in the present" (Phelan, 1993, s. 146). Performansın yaşamı şimdidedir. Bu cümle tiyatronun eksikliğini değil, ontolojik koşulunu tarif eder. Aynı gösteriyi kaydedebilirsiniz, fotoğrafını çekebilirsiniz, tanıtımını da yapabilirsiniz, fakat dün akşam salonda oluşan ilişkiyi olduğu gibi geri çağıramazsınız. Dijital kültürün tekrar üretilebilirlik vaadiyle tiyatronun geçiciliği burada karşı karşıya gelir ama bu karşılaşmayı bir rekabet gibi okumak gerekmiyor. Tiyatronun görevi Netflix kadar tekrar edilebilir olmak değildir. Tiyatronun önündeki imkân, bir kez yaşanmış olan deneyimin neden ve nasıl daha uzun süre dolaşabileceğini düşünmektir.

Yüzde Yüz Şehir, Yüzde Yüz İnsan

Rimini Protokoll'ün 100% City projesi bu tartışmaya farklı bir kapı açar. Projede profesyonel oyuncular yerine bir kentin demografik yapısını çeşitli ölçütlerle temsil edecek 100 kent sakini seçilir. İstatistikler önce araştırmanın malzemesidir, sonra o istatistikler sahneye çıkar. Yaşlar, meslekler, yaşam biçimleri ve toplumsal farklılıklar soyut rakamlar olmaktan çıkar ve karşımızda duran insan bedenlerine dönüşür. Rimini Protokoll bu projeyi farklı şehirlerde yerel nüfus yapılarına göre yeniden kurmuştur. Bu örneğin gücü yalnızca oyuncu olmayan insanların sahneye çıkmasında değildir. Proje, temsil edeceği topluluğu önceden tanımaya çalışır.

Önce şehri araştırır, onu kategorilere ayırır ve sonrasında istatistiksel bir harita çıkarır. Sonra bu haritanın arkasında yaşayan insanların sahnedeki varlığını kurar. Douglas Eacho, 100% City üzerine yazarken projenin istatistiksel temsil ile çağdaş veri rejimleri arasındaki ilişkiye dikkat çeker (Eacho, 2018). Bu bağlantı önemlidir çünkü günümüz kültüründe insanları tanımanın başlıca yollarından biri veridir. Platformlar bizi davranışlarımız üzerinden tanır. Devletler nüfusları istatistikler üzerinden görür. Pazar araştırmaları tüketiciyi segmentlere ayırır. Rimini Protokoll ise başka bir hareket yapar. Veriden insanı silmez, veriyi insanın sahneye çıkabilmesi için bir başlangıç noktasına dönüştürür. Bundan dolayı 100% City, seyirci araştırması açısından da düşündürücüdür. Bir topluluğu tanımak ile onu yalnızca saymak arasında fark vardır.

Türkiye'de tiyatro kurumları için de bu fark önemlidir. Seyirci araştırması yalnızca yaş gruplarını ve satın alma davranışlarını çıkarmak için yapılabilir. Bu bilgi kuşkusuz değerli olsa da tiyatro seyircisinin kültürel hayatını anlamak daha geniş bir çalışma gerektirir. İnsanların ne izlediğini, nerede vakit geçirdiğini, tiyatroya hangi beklentiyle geldiğini, neden geri dönmediğini ve izlediği bir oyunu kiminle paylaştığını bilmek, bilet raporunun ötesine geçmektedir. Seyirciyi tanımak, onu pazarlamanın hedefi hâline getirmek zorunda değildir. Tiyatronun kendisini kimin için ve hangi ilişki biçimleri içinde ürettiğini daha iyi anlamasına da yardım eder.

Şehir Sahneye Çıktığında

Rimini Protokoll'ün Remote İstanbul çalışması bu kez seyirci ile mekân arasındaki ilişkiyi değiştirir. Katılımcılar kulaklıklarla verilen yönlendirmeleri takip eder. Şehir bir dekor değil, aksine performansın kendisine dönüşür. Sokaktan geçen biri oyuncu olabilir ya da olmayabilir. Bir meydan aynı anda hem gündelik hayatın parçası hem de dramaturjik bir mekân hâline gelir. Katılımcı, alışık olduğu şehrin içinde yürürken bir anda kendi bakışını da performansın malzemesi olarak fark eder. Burada teknoloji, sahneye eklenmiş bir yenilikten ziyade algının düzenlenmesine hizmet eder. Bu ayrım önemli çünkü tiyatroda teknoloji tartışması çoğu zaman yanlış bir yerden başlar. Sahnede ne kadar teknoloji kullanılacağı sorulur. Oysa daha ilginç soru, kullanılan teknolojinin karşılaşma biçimini değiştirip değiştirmediğidir. Bir projeksiyon ekrana görüntü yansıtabilir ve hiçbir şeyi değiştirmeyebilir. Bir kulaklık ise seyircinin şehre bakma biçimini dönüştürebilir.

Tiyatro tarihi, teknik imkânların kendi başına yenilik yaratmadığını defalarca göstermiştir. Elektrik sahne ışığını değiştirdi ama modern tiyatroyu tek başına yaratmadı. Sinema sahneye yeni imgeler getirdi ama tiyatronun ölümüyle sonuçlanmadı. Televizyon tiyatroyu evlere taşıyamadı. Dijital platformlar da tiyatronun yerine geçemedi. Her yeni teknoloji, tiyatronun kendi sınırlarını yeniden düşünmesine neden oldu ve bugün de aynı yerdeyiz.

Popülerlik Bir Sayıdan Fazlasıdır

Türkiye İstatistik Kurumu verileri tiyatro seyircisinin son yıllarda önemli ölçüde arttığını gösteriyor. Bu artış, tiyatronun toplumsal hayattan çekildiği yönündeki kolay yargıyı zayıflatıyor. Fakat seyirci sayısı tek başına tiyatronun kültürel etkisini açıklamıyor. Kaç kişinin geldiğini bilmek ile bu insanların tiyatroyla nasıl bir ilişki kurduğunu bilmek farklı şeylerdir. Popülerleşme kavramını bu nedenle yalnızca salon kapasitesi üzerinden kurmak eksik kalır.

Bir oyun çok satabilir ve kısa sürede unutulabilir. Başka bir oyun daha sınırlı bir seyirciyle buluşur ama insanlar arasında uzun süre dolaşabilir. Bu dolaşımın biçimleri değişir. Bazen bir eleştiri yazısı, bazen bir arkadaş önerisi, bazen oyundan aylar sonra hatırlanan bir sahne veya birinin daha önce hiç tiyatroya gitmemiş başka birini oyuna getirmesi bile olabilir. Sosyolojik açıdan kültürel ürünlerin yaşamı üretildikleri anla sınırlı değildir. Pierre Bourdieu'nün kültürel alan üzerine çalışmaları, sanat eserinin değerinin yalnızca eserin kendi içinde oluşmadığını gösterir. Sanatçı, kurum, eleştirmen, izleyici ve dağıtım kanalları eserin toplumsal dolaşımında farklı roller üstlenir (Bourdieu, 1993). Bir tiyatro oyunu da sahneye konulduğu anda kendi başına tamamlanmış bir toplumsal hayat kazanmaz. Onun nasıl konuşulduğu, kimlere ulaştığı ve hangi ilişkiler içinde taşındığı zamanla oluşur. Buradan tiyatro için basit ama önemli bir sonuç çıkar. Temsil sonrasında seyirciyle kurulan ilişki, yalnızca seyirci memnuniyeti meselesi değil, oyunun dolaşımının bir parçasıdır. Bir seyirci oyundan çıktıktan sonra düşünmeye devam ediyorsa, oyun kendi fiziksel sınırının dışına taşmıştır. Bu düşünce başkasına aktarıldığında oyunun görünürlüğü genişler. Başka bir insan bu aktarım sayesinde oyuna geldiğinde, temsil sonrası ilişki yeni bir seyirci karşılaşmasına dönüşür. Bu süreç dijital dünyada daha hızlı gerçekleşebilir. Ancak sosyal medya tek başına bu ilişkinin garantisi değildir.

Bir tiyatronun her gün paylaşım yapması ile seyircinin tiyatronun dünyasına geri dönmesi arasında büyük bir fark vardır. Seyirci ilişkisi, sürekli reklam görmek değildir. Tiyatronun seyirciye temsil sonrasında da düşünebileceği, konuşabileceği ve yeniden karşılaşabileceği alanlar açmasıdır. Bree Hadley'nin tiyatro ve sosyal medya üzerine çalışması, dijital platformların tiyatro alanında yalnızca tanıtım amacıyla kullanılmadığını gösterir. Sosyal medya üretim süreçlerinden eleştiriye, belgelemeden seyirci geliştirmeye kadar farklı ilişkiler yaratabilir (Hadley, 2017). Bu imkânların hiçbiri otomatik olarak sanatsal değer üretmese de tiyatronun seyirciyle kurduğu zamanın sınırlarını genişletebilir. Bu genişleme tiyatronun temsil anını zayıflatmak zorunda değildir. Tam tersine, temsilin ağırlığını daha uzun bir kültürel hareketin merkezine yerleştirebilir.

Tiyatro Seyirciye Teslim Olmamalı!

Burada bir sınırı gözden kaçırmamak gerekir. Seyirciyi anlamak ile seyircinin her talebine boyun eğmek aynı şey değildir. Bir tiyatro kurumu insanların daha kısa içeriklere alıştığını fark edebilir. Bu, bütün oyunların kısalması gerektiği anlamına gelmez. Seyircinin sosyal medyada yaşadığını görebilir. Bu, her oyunun Instagram'a göre tasarlanması gerektiğini göstermez. İnteraktif deneyimlere ilgi olduğunu anlayabilir. Bu da her temsilin seyirciyi sahneye çıkarması gerektiği sonucunu doğurmaz. Sanatın görevi yalnızca mevcut beklentiyi karşılamak değildir. Bazen beklentiyi değiştirmek, alışkanlığı bozmak ve seyirciyi kendi konforunun dışına çıkarmaktır.

Tiyatro burada dijital platformlardan ayrılır. Bir algoritma büyük ölçüde önceki davranışlarımızdan yola çıkarak önümüze yeni seçenekler getirir. Tiyatro ise bazen ne aradığımızı bilmediğimiz bir şeyle bizi karşılaştırabilir. Bir seyirci bilet alırken neyle karşılaşacağını tahmin edebilir ama sahnede gördüğü şey o tahminin sınırlarını aşabilir. Sanatın toplumsal değeri biraz da bu öngörülemezlikte bulunur. Seyirciyi tanımak, onu geçmiş davranışlarına hapsetmek değildir. Tiyatro seyircisini ne kadar iyi tanırsa, ona ne kadar yabancı bir deneyim önerebileceğini de o kadar iyi düşünebilir. Bu, pazarlama ile dramaturji arasındaki ilişkinin de yeniden kurulmasını gerektirir. Seyirci araştırması yalnızca daha fazla bilet satmanın aracı olduğunda sanatın ufku daralır. Tiyatronun kimlerle karşılaştığını ve kimlerle henüz karşılaşamadığını anlamanın aracı olduğunda ise üretimin kendisini de etkileyebilir. Bir tiyatronun seyircisi hakkında bildiği en önemli şey, onun hangi koltukta oturduğu olmak zorunda değildir.

Netflix'ten Alınacak Ders

Netflix, elbette tiyatroya nasıl oyun yapılacağını öğretemez, aynı zamanda buna ihtiyacı da yoktur. Ama Netflix çağının seyirciye dair açık ettiği bir gerçek var. Kültürel deneyim artık tek bir karşılaşmayla tanımlanmıyor. İnsanlar içeriklerin etrafında dolaşıyor. Onlara geri dönüyor, başkalarına taşıyor. Bir şeyle kurdukları ilişki farklı zamanlarda farklı biçimlerde devam ediyor. Tiyatro bu dünyanın karşısında kendi doğasını terk etmek zorunda değil. Aynı anda, aynı mekânda ve aynı koşullar altında yaşanan bir karşılaşma hâlâ tiyatronun en büyük ayrıcalıklarından biridir. Fischer-Lichte'nin işaret ettiği bedensel eşzamanlılık, dijital kültürün kolayca taklit edemeyeceği bir estetik ve toplumsal durum yaratır. Tiyatronun önündeki imkân, bu karşılaşmayı daha uzun süre yaşatmanın yollarını bulmaktır.

Oyun bittiğinde seyirci kapıdan çıkar ve bu muhtemelen değişmeyecek ama tiyatronun seyirciyle kurduğu ilişki kapıda sona ermek zorunda değildir. Seyirci yeniden gelebilir. Başkasını getirebilir, oyunu konuşabilir. Bir sanatçıyla, başka seyircilerle veya oyunun ele aldığı meseleyle yeniden karşılaşabilir. Temsilin bıraktığı iz başka bir temsilin başlangıcına dönüşebilir. Popülerleşme böyle düşünüldüğünde daha karmaşık ama daha gerçek bir anlam kazanır. Popüler olmak yalnızca çok sayıda insanın aynı şeyi izlemesi değildir. Bir şeyin insanlar arasında hareket edebilmesidir. Tiyatro yüzyıllardır bunu yapmaktadır. Hikâyeleri, imgeleri, bedenleri ve sözleri bir topluluğun önünde kurmakta ve her temsille birlikte yeniden üretmektedir. Bugünün görevi yeni bir seyirci icat etmek değil, zaten değişmiş olan seyirciyi daha dikkatli görmek ve onunla kurulan karşılaşmanın ömrünü uzatmaktır. Çünkü bir temsilin süresi ile o temsilin seyircide bıraktığı sürenin aynı olması gerekmemektedir. Sahnedeki iki saat sona erebilir, ışıklar yanabilir ve salon boşalabilir. Buna rağmen oyunun bir cümlesi seyircinin zihninde kalabilir, bir sahnesi başka bir konuşmanın içinde yeniden ortaya çıkabilir, hatta bir sonraki tiyatro deneyimine giden yolu açabilir. Böyle bakıldığında tiyatronun zamanı yalnızca sahnede geçen süreyle ölçülmemektedir. Öyleyse bir oyunun seyirciyle kurduğu ilişkiyi yalnızca perde açık kaldığı süre üzerinden değerlendirmek yeterli midir?

Kaynakça

Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production: Essays on art and literature. Columbia University Press.

Eacho, D. (2018). Serial nostalgia: Rimini Protokoll's 100% City and the numbers we no longer are. Theatre Research International, 43(2), 185–200. https://doi.org/10.1017/S0307883318000299

Fischer-Lichte, E. (2008). The transformative power of performance: A new aesthetics. Routledge. Hadley, B. (2017). Theatre, social media, and meaning making. Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-319-54882-1

Hallinan, B., & Striphas, T. (2016). Recommended for you: The Netflix Prize and the production of algorithmic culture. New Media & Society, 18(1), 117–137. https://doi.org/10.1177/1461444814538646

Phelan, P. (1993). Unmarked: The politics of performance. Routledge.

Rimini Protokoll. (n.d.). 100% City. https://www.rimini-protokoll.de/website/en/projects/100-stadt-7-1